参展的这些摄影师及其作品，可作为一个整体的案例，基本上代表了山东摄影界乃至中国摄影界90年代转型成熟期的面貌。简单地来看，可表现为如下几点：

　　1、 由20世纪八年代以前，摄影的国家主义意识形态化和狭隘的政治宣传功能化——转向对中国当下社会现实的关注。这种转化主要基于人们对于既往虚假的为一种利益集团服务的功能化图像的厌倦的逆反，从而趋向于对真理的诉求和对社会现实予以关切的诉求。这种诉求在摄影家们的心中，同时也包含着对摄影本身技术层面上的客观真实的素质的诉求。这种由国家而社会的转向，一方面表现为对日常现实生活状态的真实描述（如吴正中之拍老青岛的人文景观与现代商业符号的并置与反差，特别是他拍青岛新区的市井图像；黄利平之拍《黄河滩区》百姓生活状貌；井广平的《我的1998》中所展示的鲁中一地社会生活的琐碎细节）而最引人注意者，则是以一种近于极端的视角和方式，去对当下中国社会问题进行强调性的和有选择性的关注，比如对社会弱势群体和边缘人群的深度关注。如孙京涛的《幸福路》、《滕州麻疯病院》、《放逐中的人们》；李楠的《盲童》、《三寸金莲》；宁舟浩的《一个人的城市》；井广平的《死刑犯》，等等。

　　2、由表面化的对影像趣味和技术趣味的迷恋和关注，由对能够唤起视觉愉悦感受的惟美式图像（如风景、人体、影楼人像）的营造和关注，转向对一特定人群和问题性事件及对象的深度关注。主要的表现，即社会纪实摄影渐渐成为这些摄影家采用的影像方式。具有结构性的、系统化的、大规模的图像采集和深度表述，成为这些摄影家的新的语言方式。其结果，即成为我们在此展览中看到的诸多的专题个案。

　　3、当社会纪实性摄影成为许多摄影师选择使用的图像方式时，当此类图像在传播的层面上渐成规模之后，纪实摄影便成为一种具有权威感的图像样式。它对当初中国新闻摄影那种意识形态化和过度宣传功能化的颠覆作用便结束了。当纪实摄影被过度推崇之时，纪实摄影开始成为一种具有强制性的和有暴力倾向的摄影形态——它对对象的不容置疑的尊重，对客观真实的特别强调，清晰明确的具有叙事倾向的影像陈述，个人心智及情绪的抑制表达，过度的社会责任感道义感和历史负担，甚至由此而来的拯救感、愤激情绪和强烈的社会批判意识，都已经成为一系列的潜在律条，从而容易导致另外一种意义上的图像意识形态化。比如，对纪实摄影的过度强调，容易限制那些具有个人表现欲望的摄影家们的自由表达，甚至会误导一些仅仅希望对现实作出个人评价的摄影师。

　　4、此时，一些年轻的摄影师，特别是70年代之后出生的摄影师，他们与前一代摄影最大的不同在于，前一代大多数人基本没有图像方面的濡染和训练，其知识来源方式主要靠的是文字阅读。而70年代以后出生者，则在他们形成基本记忆的时期，正处在了电视普及和泛滥的时代，他们的基本知识来自电视，甚至来自于DVD碟片的播放及观看经验，以及动漫连环画的阅读经验。这一切构成了他们重要的图像训练。在此之前的人们是阅读大于观看。而这一代人则是观看大于阅读。继之而来的网络平台，瞬息万变和在传播领域完全消费化的影像资源，数字技术应用之后影像极易改变的技术现实，巨额文化资本的渗透和左右，导致传统意义上的影像价值判断的崩溃。影像再也没有已往人们相信的那种真实的确定性。而且影像产品的巨大丰富和堆集，导致信息的无限重复和泛滥成灾。人们不仅感受到这些图像对人心智的挑战、扰乱和压迫感，同时也迅速失去了对图像指认事实的信任。作为一种参照，上一代人那种过度的社会关注和责任感，追求真理的深度诉求，以及他们所蒙受的羞辱和利益损失，作为一种警告性的例证，宣告真理、公义、信仰、责任等等经典理念的虚幻和破灭，让新生一代对自身之外的现实不再有过多的兴趣和期望。他们更多地关注内心对于外部现实世界的感受，甚至只是关心那些引发自身兴趣的表面化的却没有实在意思的事物，比如速度，色彩，光影，痕迹，等等。他们对于物体的兴趣远远大于对于人群的兴趣。或许人群令他们感到不安和压迫？物本身召唤他们又抚慰他们的内心。而其拍摄方法和图像的构成方式，则更多地习用来自电视及数字网络影像的濡染熏陶和观看经验的积累。他们不再关注对象的明确表达和陈述，而是跟随自己的内在情绪的变化悸动予以取舍和影像控制。内在情绪的不确定性、暧昧无序化和贯通性，导致这一类摄影师的作品本身意味的暧昧化和不确定化。它不像社会纪实摄影那样，每一幅照片都有其独立的意义表述。在这种个人化的影像作品当中，单张照片已经没有实在具体的意义表达，而是整个系列的全部图像可以视为一个作品。它可以通过场景空间展览的方式、网络展示的方式、画册的方式、演示文件的方式整体作为一个作品出现在大家的面前。这一类影像个案，以我之视野所见，在山东主要是黄磊的《动物园》、《博物馆》和《海滩》。